“立象以尽意,重画以尽情”——试论意境理论的文化内涵与创作方法

朱建宁 / ZHU Jian-ning   2016-06-12 20:02:48


朱建宁 / ZHU Jian-ning

摘要:在“立象以尽意”的思想和取象思维的影响下,古人从文论的“言意”关系中逐步发展出“言象意”系统,并形成以“意象”为核心的艺术理论。而随着禅宗思想的盛行,“意境”逐渐取代“意象”成为中国美学思想的核心范畴。意境理论的产生和发展,对中国园林产生了深远的影响。在园林的“言象意”关系中,意境作为联系“象”与“意”的中介,在造园要素及题名楹联等组成的“言”和园林承载的理想情思等形成的“意”之间起到重要的纽带作用。但在不同时期,造园立意理应有不同的侧重,意境创作也应随之产生变化。

关键词:风景园林;意象;意境;传统园林;言象意关系

文章编号:1000-6664(2016)05-0086-06

中图分类号:TU 986 文献标志码:A

收稿日期:2015-08-10; 修回日期:2015-09-21

基金项目:北京林业大学科技创新计划和中央高校基本科研业务费专项资金(编号TD2011-34)共同资助

Abstract: Under the influence of the traditional thinking patterns of "making images for full expressing meaning" and analogical thinking mode, the system of "words, image and meaning" originated from the "words and meanings" structure of ancient literary theory, and formed the traditional art theory with a core conception of "image". With the prevalence of Zen Buddhism, "artistic conception" instead of "image" has become the core areas of traditional Chinese aesthetics. The emergence and development of artistic conception theory had a profound impact on Chinese traditional garden. On the context of "words, meaning and image" of traditional garden, artistic conception as an intermediary of the "image" and "meaning" played an important role of bridge between the "words" from garden elements and antithetical couplets and "meanings" from garden creation thought. Therefore, the creation meaning of gardening should be focused on different points in different period, and the creation of "artistic conception" should be appropriate for that.

Key words: landscape architecture; image; artistic conception; traditional garden; relations of words, image and meaning

在中国传统审美思想中,“意境”是一个极重要的范畴,它强调客观物象与主观意象的融揉,对中国传统的艺术创作与欣赏方法,以及艺术风格与特点的形成都产生了极大影响。园林艺术也将“意境美”视为审美的最高目标,追求“虚实相生”“情景交融”的游览体验。历代造园家都非常重视园林的意境创作,把“立意”置于造园的核心地位。计成就说:“然物情所逗,目寄心期,似意在笔先,庶几描写之尽哉。[1]”

意境理论的产生与传统的取象思维方式和“重意”的文化体系特点密不可分。在“立象以尽意”的观点影响下,“以形表意”“以形会意”成为传统文化的典型特征,进而产生了以“意象”为核心的艺术理论学说。由此发展出的意境理论进一步促进审美思想由“意象”经“意境”达“情景”的转变,在文艺创作和欣赏中确立了“情景交融”的核心地位。在意境理论的作用下,产生了中国古代园林以“诗情画意”为指导、以“情景交融”为内涵、以“写意山水”为特征的创作理论和方法。

意境理论的产生可以追溯到古代文论史上著名的“言意之辩”,其核心是对“言意关系”的探讨。言意关系是指语言文字与其所要表达的意义(主要指根本思想或道理)之间的关系,它是古代文论研究的一个重要问题,在先秦和魏晋时期引起了哲学家、玄学家的深入探讨和激烈辩论,并发展出一种新的认识论和方法论,对中国哲学理论思维和中国传统美学思想的发展有着极大的推动作用,最终影响到传统园林的审美思想及创作方法。

1 言不尽意,立象尽意的思想传统

言意关系问题本属语言哲学的研究范畴,但古人主要是从语意方面而非语法和逻辑规则方面来研究语言的,言能否尽意就成为言意关系讨论的主要问题。言意关系的讨论始于先秦时期,形成的较一致意见是“言不尽意”。《周易》说:“子曰‘书不尽言,言不尽意。’然则圣人之意,其不可见乎?子曰‘圣人立象以尽意。’”(《周易·系辞上》)认为语言文字不能完全表达事物的发展规律,圣人通过取法万物之象来揭示事物发展规律。

较之儒家学说,道家哲学的论述更加深刻。老子说:“道,可道,非常道;名,可名,非常名。”(《老子·第一章》)认为宇宙万物及其规律都是可名可言的,唯独“道”(宇宙最高本体)是不可名言的。庄子继承了老子“道”不可名言的观点,但把语言看作是得意的工具,提出了著名的“忘言说”:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;……言者所以在意,得意而忘言。”(《庄子·外物》)重要的是得意,得意即可忘言。

在魏晋时期的玄学家中,形成了“言尽意”“言不尽意”和“立象以尽意”共三派观点。“言尽意派”的代表人物欧阳建在《言尽意论》中指出,客观事物及其规律是不以名言为转移的,但名言作为人们阐释客观世界的工具,具有交流思想、辨认事物的作用。他认为名的对象是事物,内容是概念;言的对象是事物的规律,内容是关于规律的判断,名言应随着客观事物的发展变化而变化。强调在主观与客观这一对立面中,应以客观为主。从人们的认知习惯中,欧阳建发现语言具有充分表达思想的功能,可惜当时人们的兴趣正指向玄远的宇宙最高本体,“言尽意派”的观点不为人所重视。

大多数玄学家都主张言不尽意。嵇康认为语言文字不过是一种符号,不能完全表达思想和情感,“心不系于所言,言或不足以证心。”“心之于声,明为二物。”(嵇康,《声无哀乐论》)荀粲不但反对言尽意论,而且对“立象以尽意”之说也持保留态度。

从“言不尽意派”中又发展出2种观点:一是认为既然语言不能尽意,就应取消语言,即消极的“废言派”;二是积极寻求能够尽意的方法或中介,如王弼将《周易》的“立象以尽意”说与庄子的“得意而忘言”说相结合,明确构建起一个“言-象-意”系统,成为言意关系中的第三派,称“立象尽意派”或“得意忘言派”。

王弼首先以《周易》的言(卦辞、爻辞)、象(卦象)、意(卦意、圣人之意)概念为基础,对言象意关系进行论证,认为言是用来明象的,象是意的显现,尽意的过程则是由意到象、由象到言的转化过程。然后从庄子的得意忘言说中推导出“得象而忘言,得意而忘象”的结论,反对拘泥于外在的言和象,据此再进一步提出“得意在忘象”这一重要的反推命题:“故立象以尽意,而象可忘也。重画以尽情,而画可忘也。”(《周易略例·明象篇》)

在“言-象-意”系统中,“言”是语言文字等外在的、物质的表现手法;“象”既是客观存在的物象,也是寄托主观情思的形象;“意”是指“言”“象”所要表达或蕴含的寓意。王弼“寻言以观象,寻象以观意”之说,既解决了《周易》言象关系不明的问题,又弥补了庄子拘泥于言意两端的不足,使“象”成为通达“意”的主要途径,在“言”“意”关系的转化中起到中介作用,而“得意在忘象”一说又为后世“象外”理论形态的发展奠定了基础。

其实,语言文字作为一种声音符号系统,是人类的思维和交流活动所不可或缺的,与思维的关系也极为密切,西方学者因此普遍重视语言研究。中国古人则强调语言在表达事物根本道理方面的相对性和局限性,因而普遍忽视语言研究,“言不尽意,立象以尽意”之说也在古人的认识论和方法论中占据主导地位,形成了中国人“取象”的思维方式和“尚象”的文化传统,以为在“意”的显现方面“象”比“言”更有优势。取象思维方式的直观性和表面化特点,左右着古人对客观事物的认知水平。

2 寻象观意,得意忘象的取象思维

研究认为,思维和语言是相互依存、密不可分的关系,语言的特点又与文字的形式高度相关。这就解释了中国人习惯的思维方式与其长期使用的汉字之间的关联性。瑞士语言学家索绪尔(Ferdinand de Saussure,1857—1913)指出,语言符号具有“能指”和“所指”的功能,前者是指语言的声音形象,后者是指语言所反映的事物的概念。但汉字除了表音、表义外,还能表形,具有不同于拼音文字的“表象”功能。汉字的这种明确指向自身的表象功能,推动了中国人由“象”表意、由“象”知意的思维模式的形成。

其实,以物象为直接媒介的思维方式是原始人共同的思维形式。中国古人从几千年的实践经验中总结出“观物取象”“观象制器”的造物方法及思想观念,奠定了“立象以尽意”之说的形成基础,甚至汉字本身的创造也是一个“观象制器”的过程。汉字的音、形、义结合,与《周易》的卦辞、卦象、卦意关系,以及王弼的言-象-意系统具有明显的同构关系,表明“观象”“取象”思维在中国传统思维方式中的重要作用。

汉字的形、义紧密结合,使表音功能受到极大削弱,因此汉语更适合作为书面语言。同时,汉语的模糊性特点,又使汉字的表象功能得到充分发挥,在字义和语义的理解上都给人很大的想象空间,极易令人产生“书不尽言,言不尽意”的感受,反过来又更加倚赖联想和想象来把握字义和语义,取象思维的作用因此受到古人的高度重视。相反,对语言和概念的忽视,也使得以概念、判断、推理为基础的抽象思维能力受到制约。或者说,“言不尽意,立象以尽意”之说,反映出古人借取象思维以补抽象思维能力不足的愿望。

于是,象在言意关系中的地位得到极大提升,成为通达意的主要途径,而言主要是“明象”的工具,与意缺少直接关联。“象”的本义是指象征、模拟自然万物的符号体系,引申为客观事物的外在显现,如“现象”“物象”“形象”等。本来万物外在显现的“物象”明显属于形而下的范畴,不应得到“重神轻形”的魏晋玄学家的重视。但是,象一旦与意结合并成为通意的途径,就进入形而上的范畴了。换言之,古人眼中的“象”从一开始就主要是“意象”而非“物象”,即在客观物象刺激下产生的寄托了思想情感的主观形象。

意作为言-象-意系统的核心,本义是指发自内心的声音。东汉许慎也认同言在表意方面的重要作用:“意,志也。从心察言而知意也。”(《说文解字》)但是言意关系中论述的意,主要还不是语意,而是指客观事物的本质。对此,不同的学说思想必然有不同的理解和认识。儒家关注的是人与社会的关系,意就是“志”,即“修身、齐家、治国、平天下”的人生理想和“穷则独善其身,达则兼济天下”的人生态度。而道家注重人与自然的关系,意则是“道”,即宇宙万物的最高本体。佛家专注于人与自我的关系,意即是“情”,强调个体的主观情思和感悟的重要性。不同的学说对意的不同理解,反映出对言意关系的不同认识。

儒家学说所处的正统地位,必然使“言不尽意,立象以尽意”成为传统学说体系中的主导,这就为形成取象思维的传统奠定了基础。象作为意的外在显现,与意的关系更加密切。在尽意方面,由于象能给人以更大的想象空间,因此也比言更有优势。于是,王弼将尽意的过程分解为由意到象、再由象到言的转化过程。至于言能否尽意,关键在于意能否转化为清晰的象。简单具体的意就容易转化为清晰的象,言就能尽意;当意足够复杂抽象时,就难以转化为清晰的象,言就不能尽意,就要借助取象思维来产生清晰的象,从而实现言意关系的转化。但是,此象非彼象,取象思维得到之象与“意象”或许有天壤之别。

可见,由意到象、再由象到言的转化过程中,难免出现信息量增减的问题,导致在尽意中出现偏差。同时,在由意到言的转化中,随着中间环节的增加,也会加剧信息量增减的问题。这是禅宗主张不立文字、不读经文、不拜佛像的原因,希望摒除言象转化,通过象与意的直接转化来减少信息量的增减,避免在尽意方面出现的偏差。正是在禅宗的影响下,取象思维在古人思维方式中的地位得到极大提升,个体的直觉体验和沉思冥想的方式成为意象转化的主要手段,即禅宗推崇的“顿悟见性”。

实际上,以《周易》为发端的取象思维是以物象为基础,以物象的转换和流动为外在特征的思维形式。整个过程都离不开物象,并以想象为媒介,通过取象、观象的直接比附来推论出一个抽象义理,强调以直观和体悟的方式来把握象的整体性特征。但其实质是一种比附推论的方法,不遵循明确的逻辑形式,因此属于非逻辑思维范畴。取象思维作为中国人主要的思维方式,至今仍普遍被人们自觉或不自觉地运用,不仅在中国哲学、文学、艺术领域中发挥着不可替代的作用,而且对造园方法的形成也产生了极大的影响。

“立象以尽意”的核心思想在于“透过现象看本质”,通过观察客观事物的外在显现来揭示其内在规律。然而,以物象为中心的取象思维是以直观的、具体的形象来表达思想的思维方法,与概念思维相比,它的特点是直观性和生动性,能够在表象中显示物象的整体动态,并借助联想就能从局部把握整体。取象思维造就了中国人长于直觉判断,思维具有整体性和意会性的特点。对古人积累知识和经验起了很大作用,并培养和提高了人们的综合及归纳能力。但是取象思维方式的模糊性和非逻辑性特点,弱化了中国人理解和思考能力,不仅限制了人们创造能力的发挥,而且为取象思维本身蒙上了一层神秘的色彩。

3 情与景汇,意与象通的意境理论

在“言不尽意,立象以尽意”思想的影响下,“言-象-意”系统中的“言意”关系日趋疏远,“象意”关系愈加紧密。自魏晋时代起,“意象”一词就已进入审美思想的本体性范畴,“意”借助“象”得以显现,“象”通过“形”得到明确,“以象明意”“意象具足”成为艺术创作的理论核心。中唐时期,随着禅宗思想的盛行,“象”的作用有所弱化,“情”的地位逐渐上升,审美思想逐步实现了由“意象”到“意境”、由“形象”到“境界”的蜕变,主观情思被置于艺术创作的核心地位。

其实,在“天人合一”思想观的作用下,中国人历来重视内视、内省的作用。先秦时期的古典美学已着手研究心与物的关系,认识到人的情感是受客观事物感动的结果。魏晋美学又在深入探索取象思维规律的基础上,充分讨论了主观情感在艺术创作中的地位和情景统一的问题。在此基础上,东晋画家顾恺之在《摹拓妙法》中提出了“以形写神”的创作思想,强调艺术作品中外在形象和内在精神的结合。南朝谢赫在《古画品录》中把“气韵生动”置于绘画“六法”之首,进一步强调了内在生命和精神的作用。

在哲学层面,庄子的“得意忘言”说和王弼的“得意在忘象,得象在忘言”之说,使人们进一步将“象”分为“象内”与“象外”2层含义,从而使“象”有了形而下和形而上的2种属性。“象外”原是佛学用语,意指物象之外的“象外之象”。魏晋玄学借“象外”表达难言之意,如荀粲说:“象外之意,系表之言,固蕴而不出矣。[2]

”认为真正的道理不能用语言来传达。但在美学领域,“象外理论”着重对审美对象内在特征的把握,因而成为意象理论中最重要的思想范畴。

唐代艺术评论家又从佛学术语中引入了“境”和“境界”的概念,用来表示艺术的表现对象和创作的艺术形象。刘禹锡说:“境生于象外”(《董氏武陵集记》),认为“境”是追求象外之象的产物。诗僧皎然提出了“缘境”“取境”之说,追求“可以意冥,难以言状”的艺术韵味。司空图则提出了“象外之象,景外之景”(《与极浦书》)的创作见解,主张“不着一字,尽得风流”(《二十四诗品·含蓄》)含蓄隽永的艺术风格,使象外理论得到进一步发展
[3]。南宋诗人严羽又以禅喻诗,深入探讨了诗歌创作的思维方式和艺术特点:“盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”(《沧浪诗话·诗辩》)

尽管唐宋之后,意境的概念已出现于艺术评论之中,并作为象外理论的最重要成果而引起评论家的重视,然而直到清代,经过艺术评论家的广泛讨论、辨析和使用,才使意境的内涵渐渐丰富、深刻和统一起来。“意境”一词最早也是由佛经翻译而来的,佛教认为,在眼、耳、鼻、舌、身、意与色、声、香、味、触、法之间存在一一对应的关系,并将这种关系称为“境”
[4],换言之,“意境”是指意和法的对应关系。这里的“意”是指思想,“法”是佛家的道理,意与法对应,是指对于佛家道理的思考;而“境”的本义是疆界,与“空间”的概念相联系。因此,“意境”主要是指关于道理的思想空间。在审美领域,意境理论作为意象理论中发展出来的一种“心境”理论,其实是把“取境”“缘境”获得的“意象”再置于心中加以审视,借助客观物象与主观情思的结合而进入心理空间并与象外相通,进而产生一种“象外之象,景外之景”。

意境理论的提出,使山水诗画等艺术创作进一步朝着“写意”的方向发展。其实在老庄哲学和玄学的影响下,魏晋时期的山水诗画就已在强调实景描绘的同时,提出了“澄怀味象”“得意忘象”的艺术理论和“畅神怡情”“形神兼备”的创作思想。南朝齐梁画家谢赫提出的“创意”“明意”说,以及唐代张彦远在此基础上提出的“立意”说,都可视为倡导意境理论的先驱。到了宋代,郭熙提出了“重意”说,主张艺术创作应当“意造”,鉴赏应当“以意穷之”,并第一次使用了与意境内涵相近的境界的概念。苏轼则力倡“诗画一体”的艺术主张,强调“诗中有画,画中有诗”,通过引时间艺术的诗入画,引空间艺术的画入诗,为创造时空交融的意境开辟了途径。元代倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”说,将传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现,“以情构境”“托物言志”的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。清代笪重光在《画筌》中使用了意境的概念,并针对山水画创作提出了“实境”“真境”“神境”的理论,分析了意与境的内涵和相互关系,对虚实、形神、情景等表现问题也做出了有益的探索[5]。

具体而言,意境的构成以客观的“境象”为基础,通过主观的把握与经营来达到“情与景汇,意与象通”的目的,使意境在审美意识上具备了二重性特点,其一是再现客观事物,其二是表现主观精神,强调客观的形象与主观的情思充分结合。这就是说,意境创作既不能满足于对客观物象的简单模仿,也不能完全脱离客观物象而任凭主观臆造。而是要“外师造化,中得心源”(张璪),注重客观事物与主观认知的高度统一。

4 寓情于景,情景交融的园林意境

意境理论的产生,将艺术家的创作重心进一步引向客观物象之外,从关注客观物象的再现转变为注重主观意象的表现,追求将有限的客观物象转变为无限的主观情思。艺术重心这种由客观物象向主观意象的转变,不仅为艺术家们开辟了更加广阔的创作空间,也给欣赏者留下了无穷无尽的想象空间。在意境理论的影响下,山水诗画、园林等艺术创作追求以有限的篇幅写无限的自然,形成以“小中见大”为特色的艺术风格。

无论山水诗画还是山水园林,都是以形象创作为中心的艺术形式。而形象又是丰富多彩、千变万化的,究竟怎样的形象才能尽意,使创作者和欣赏者在意境上产生共鸣呢?关于艺术创作中的象与意是否应该相称的问题,钱钟书先生认为:诗歌的立象尽意与《易》的立象尽意不同,《易》之立象,只为“取譬明理”,所以象意间可以“不即”,亦可易以别象;而诗歌本为形象艺术,故象意必须“不离”,不可随心所欲[6]。那么,在中国传统园林中,“言象意”究竟是指什么呢?三者之间又具有怎样的关系呢?怎样的园林形象才能与造园立意“不离”呢?

4.1 中国传统园林中的言象意关系

园林是利用土地、水体、植物、天空等自然的基本要素,结合园路、构筑物等人工要素营造游憩境域的艺术。这些具体的造园要素就是园林艺术的“言”,即表达造园之意的基本语汇。在中国传统文化中,园林要素大多又具有拟人化特征,代表着特殊的文化含义,如“仁者乐山,智者乐水”。因此在中国传统园林中,“言”这一要素因其蕴含的特定寓意,具备一定程度的表达造园之意的功能。

但是,上述造园要素在传达人的思想、情感、品德等复杂的心理因素方面存在着极大的局限性,无法像语言那样准确、直观地表达造园之意,尤其是复杂抽象的造园立意。因此,古代造园家直接借用了文学艺术的手法,借助题名、楹联等具体的语词,把造园立意更明确、更直接地传达给游赏者,刺激游赏者产生“情景交融”的游赏体验。那些表达情感与空间概念的语词,对意象的唤起和意境的生成起着极大的引导作用。也就是说,题名、楹联等语词构成了中国传统园林特有的“言”,起着呼应、补充和加强实体要素的作用。

园林中的“象”主要是指植物、山水、楹联、题名等实体要素呈现的物象和由一系列物象构成的园林空间、景点等景象,以及由物象、景象等外在的、具体的表象所引发的游赏者心目中内在的、抽象的意象。其中,物象、景象是形成表象的物质基础,而表象又是引发意象的外在因素,意象及意境才是承载造园之意最重要的载体。就美学范畴而言,“得意忘象”中的“忘象”之“象”,实际上已经具有了“意象”的含义,或者说是由物象经表象向意象范畴的转化。

审美意象不是对客观物象的机械反射,或对物象原型的简单纳入和模仿,也不是各种物象在头脑中的混合,或物象与心意状态相加的总和。而是各种心理内容、心理形式综合运动,心与物有机化合、整合的产物,已经深深打上了主观意识的烙印,成了心物统一的整体系统[7]。正是由于意象融入了创作主体的思想和情感,是各种心理内容、心理形式相互作用过程的产物,才最终使游赏者在审美过程中接受表象的刺激而引导意象的生成,并通过伴生的情感、联想、想象、推理等心理过程,去感知园林作品蕴含的思想和情感。可以说,意象作为由“言”达“意”的中介和过渡的环节,也是由园林景象、经园林意象、向造园立意转化的中介。

园林中的“意”是指景象和意象所承载的造园思想和情感。园林具有物质和精神两方面的功能,除了可居、可游、可观的物质功能外,园林还承载着情感的引发与思想的寄托等精神功能。而中国传统园林的产生和发展,则经历了从以物质功能为主到以精神诉求为主的转变。因此,中国传统造园立意的核心内涵是园林意境所承载的思想、情感及价值观,并在园林景象的刺激和引导下,使创作者和游赏者在心理上产生强烈的共鸣,引发人们关于人生、社会、世界的深刻思考。

然而在审美过程中,社会情感并不是由园林的“象”所直接引发,而是在“象”直接引发的机体情感和知觉情感的基础上,经过保留、伴随、发展和升华而来的,是在意象及意境的生成过程中逐渐产生的。同样的,抽象的心理范畴的价值观也不能由实体景物来直接体现,只能借助特殊的景物以及楹联、题名等语词形式,在意境的感知和生成过程中间接地被体会和表达出来。这就是说,造园之意的表达在总体上主要不是为了“明”意,而在于“感”意,在于情感及思想的引发和共鸣,从而产生相应的情感和思想。

总之,在中国传统园林的言象意关系中,立意是方向和目标,现状景物、景象是创作的起点,园林景物、景象是创作表现的客观形式,取象思维是创作方法的核心环节,“凝神静思”是匠心独运的创作过程。而设计者的修养、心境和能力又是园林创作的决定因素。正如“象者,出意者也;言者,明象者也。尽意者莫若象,尽象者莫若言”(《周易略例·明象篇》)所言,意象及意境是立意的载体,景物及景象是承载和引发意象及意境的基础和媒介。由于题名、楹联等语汇有利于直接、深刻地引发意象及意境,因此成为景物、景象与意象、意境之间转化的中介。而意象作为以象寓意的艺术形象,则是意境产生的手段和素材。从意象到意境的转化过程,就是一个由实有的意象到虚化的意境生发的过程。


图1 网师园“槃涧”

4.2 中国传统园林的意境创作方法

在意境理论的指导下,中国古代造园家并不满足于创造身临其境的园林景象,而是注重园林景象所激发出的游赏者的想象和情感,产生“言有尽而意无穷”的审美体验。尽管如此,身临其境的园林景象是吸引游赏者前来游览并流连忘返的前提,也是引导游赏者体会造园立意和进入园林意境的物质基础。换言之,身历其境的园林实境是引导人们进入意蕴无穷的园林虚境的前提,“虚实相生”揭示出中国传统园林景象与意境的辩证关系。

在古人的造园实践中,立意大多居于主导地位,园林景象的营造必须满足意象、意境生成的需要。因此在造园步骤强调“立意在先”,即先要根据园主的身份、思想、情趣、目的等确定造园的主题思想,再围绕主题思想构思园林的意境和意象,然后根据意境和意象来选取适宜的园林景物,并创造能使人会意的园林景象。于是,造园之意的选择和确立,往往成为意象、意境能否生成,以及景物、景象能否表意、会意的关键所在。也就是说,园林艺术中象与意的“不离”,很大程度上取决于造园立意是否适合于园林艺术的表现手法。

在儒、道、释文化思想的影响下,中国传统园林的立意难免出现追求崇高玄远的倾向,给象与意的“不离”带来极大的困难。由于儒家的正统地位,也使造园立意受儒家学说的影响尤甚。儒家注重人的伦理、道德等社会属性,强调“文以载道”(周敦颐,《通书·文辞》)的文艺思想。在此影响下,造园立意常常转变为造园立“志”,园林景物、景象成为人生理想和人文精神的载体,象与意的关系往往十分疏远。

道家强调的人与自然关系,与园林艺术的关系更加密切。但是,人与自然的矛盾并非中国古代社会的主要矛盾,因此道家哲学的志向在于玄远的宇宙最高本体,不可言名的“道”无疑是园林艺术所难以企及的。同时,在庄子“得意忘言”说的影响下,景象的作用也易于受到人们的忽视。然而以“道”为最高信仰,以神仙信仰为核心内容,以丹道法术为修炼途径,以得道成仙为终极目标的道教思想,对中国传统园林的立意和景象的营造却有着极大的影响,典型的“一池三山”格局就是道教求仙思想的体现。但是这种意象关系不过是一种约定俗成而已,游赏者并不能从一池三山中窥出长生不老的养生之道。

佛教传入中国后借助老庄及玄学的思想、语言和方法得到了很大的发展,在中国传统文化体系中占有一席之地,尤其是在中国本土衍生出来的禅宗思想盛行于唐代,对文化艺术的发展产生极大影响。禅宗思想对人与自然关系的阐释不仅仅停留在彼此参与,更是强调人心与自然的浑然如一。禅师们继承了庄子的思想体系及方法,强调内心的自证,把主体的内心体验和直觉感情在审美中的作用提升到极高的地位。“青青翠竹尽是法身,郁郁黄花无非般若。”(《大珠慧海禅师语录·卷下·诸方门人参问语录》)不仅园中的一草一木都成为抒情、表意的载体,而且以抒情代替尽意成为立意和意境创作的重心。

在造园过程中,创作者先要将立意转化为意象及意境,再借助景物的选取和景象的塑造传达给游赏者,进而激发出游赏者的意象及意境,与创作者产生共鸣。因此,造园“意在笔先”之“意”,不仅仅是简单的立意,还包括与立意紧密联系的意象及意境。所谓“胸有成竹”“下笔有神”,就是在落笔之前心中已完成了融合思想情感的整体形象的构思。创作者借助景物及景象,将自己心中的意象及意境传达给游赏者,并且两者能产生高度的共鸣,才是园林创作言象意“不离”的核心。虽然游赏者对立意的体会程度与其知识、阅历、悟性等自身修养密切相关,但是景物及景象与意象及意境的紧密结合,无疑是游赏者体会创作者造园意匠的重要前提。

园林作为一种艺术创作,在景物、景象与立意之间,既不应表现为直白的映射,也不能随心所欲的彼此脱离。并且在立意与景象、景物之间并不是一一对应的关系,相反存在“一因多果”的现象,即相同的立意可以借助不同的景物、景象系统来表达,体现出造园立意在具体表现手法方面存在多样性和灵活性。一般而言,园林的景物、景象都具有简单和具象的特点,一些简单和具体的造园立意就容易表现出来,而那些复杂和抽象的造园立意往往就难以表达清楚。由于传统园林的造园立意偏向于深邃而玄远的概念,因此极易出现造园立意与园林的景物、景象“不即”的问题。

在传统园林中,立意与意象、意境之间的转化是关键,必须将抽象的意转化为具体的象和境,采取的手法主要是联想和想象。如网师园旧称“渔隐”,要表现园主放浪江湖、隐逸世外、欣然自乐的造园之意,中部近方形的彩霞池令人联想到碧波荡漾的万顷湖泊。自彩霞池东南角引出幽深的“槃涧”,上跨“引静桥”,旁立一石书有“待潮”,营造出了“幽涧溪谷,通海待潮”的园林意境,使人想到汹涌的钱塘江潮水即将奔涌而来,极小的实境生发出“潮至千艘动,涛喧万鼓鸣”的巨大虚境(图1、2)。这种静观波澜的心境也充分的表达了“渔隐”的造园之意,景物、景象与意象、意境高度融合。

关于意象或意境与景象或景物之间的转换,传统园林主要采取“移天缩地”的手法创造与自然相近的园林环境,以此唤起游赏者对自然山水的记忆。然而,这种“身临其境”的实境难以完全表达造园立意,于是古人又采取了3种措施来帮助游赏者体会造园之意:其一是景物的拟人化。园林中的景物大多具有特定的寓意,如仁者乐山、智者乐水;竹子象征高风亮节,荷花代表洁身自好等,使人“触景生情”。其二是景象的图案化。用直观的图案、符号等具体形式来表现造园之意,如“阴阳鱼”代表道家文化,天圆地方代表宇宙万物等,使人“一目了然”。其三是点景的词语化。直接借助楹联、题名等词语形式来说明造园立意,让人“望文生义”。

上述3种方式都是借直观的寓意、符号、名言来表现造园立意的手法。但是,过多地依赖这些方法又极易造成园林景物、景象的表面化和肤浅化。园林主要还是以形象和空间塑造为核心的造型艺术,脱离或弱化园林景物和景象自身的表意功能,极易失去园林艺术应有的特征。实际上,在传统园林中随处可见大量的楹联、匾额、石刻等词语,铺地、花窗、园门等造型也充斥着福禄寿喜等隐喻性的图案,结果便是景物、景象和景意的关系遭到削弱甚至丧失,园林的艺术性也大大下降。网师园的“射鸭廊”和“竹外一枝轩”景区缺少了鸭子、竹子、桃花等景物,就难以使游赏者体验到“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知”的意境。

总之,基于意境理论的园林创作方法首先要确定适合园林艺术表现的造园立意,再据此创造出令人赏心悦目的园林景物和景象,刺激游赏者生发创作者所要传达的意象和意境,进而体会到园林的创作意图,使游赏者与创作者产生共鸣。园林作为一种营建游憩境域的空间造型艺术,应基于园林特有的要素和空间形式含蓄地表达造园意图,而不应“舍本求末”,单纯依靠景名对联、雕塑小品等“艺术性”之“言”,使园林风貌看起来如同一座座“露天艺术博物馆”。

造园立意作为意境创作的核心环节,在不同的历史时期和文化背景下,也应具有不同的追求或侧重点。在中国古代,优越的自然环境缓解了人与自然之间的矛盾,人与自然的关系也不是传统文化艺术阐释的核心范畴,造园立意主要围绕伦理、道德、志向、情感等人文精神而展开,在表现手法上也主要依赖人工景象而非自然景象。随着自然环境的变迁和生态环境的恶化,人与自然的矛盾已上升为当代社会的主要矛盾,造园立意突出自然发展和生态建设的要求更加迫切,这就要求现代园林在意境创作方面应以人与自然的和谐发展为主旨,借助园林景物和景象展现人们对自然的理解和尊重。

5 结语

在“立象以尽意”的思想传统和“寻象以观意,得意在忘象”的取象思维的作用下,逐步形成了中国传统园林艺术独特的意境理论。然而长期以来,涉及中国园林意境美的研究论著很多,但是论及意境理论的渊源和创作方法的却极少。模棱两可的概念性描述,对园林设计意境创作的作用十分有限。“高层次、高境界”等“高大上”的口号,只会将意境创作引向玄虚的概念和空洞的说教。牵强附会的意象关系、肤浅庸俗的图案符号,导致园林景象的硬质化、图案化、符号化,也使得人们对意境的认识产生极大的偏差。

作为中国传统园林最根本、最重要的创作手法,意境无疑是发展具有中国特色的现代园林所必须遵循的传统法则,这就要求当代园林师一方面追根寻源,探究意境理论的渊源及其在传统园林营造中的作用;另一方面要使意境理论与现代社会的发展要求相结合,探寻适合现代园林艺术特点的意境理论和创作方法。园林作为反映人们自然观的艺术,理应将人与自然的关系作为文化的主体。但是,中国现代园林的意境创作绝不能好高骛远,追求园林艺术难以企及的立意,造成造园立意与园林景象的“不即”;又不能完全抛弃造园立意,单纯地追求园林景象的视觉冲击力。或许,基于人与自然和生态文明的造园立意和园林景象的“不离”,才是中国现代园林基于意境理论创作的发展方向。

注:文中图片均引自《中国名园》(上海三联书店,1999)。

参考文献:

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(编辑/李旻)

作者简介:

朱建宁/1962年生/男/山东陵县人/法国凡尔赛国立高等风景园林学院博士/北京林业大学园林学院教授,博士生导师/北京北林地平线景观规划设计院首席设计师/本刊编委(北京 100083)


图2 网师园 “引静桥”

《中国园林》2016年5月第5期 目录

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